Expositions

Ensorceler – Guérir. Pourquoi ce thème? Parce qu’il est universel et qu’il constitue une des préoccupations majeures de l’humanité. Il fait échoau Bien et au Mal, aux forces positives et négatives inhérentes à la conception du monde dans la grande majorité des cultures. Dans la plupart des sociétés, ces forces, synonymes de surnaturel et de dialogue avec l’au-delà, sont associées aux esprits, au monde des morts, lesquels peuvent s’avérer, selon les circonstances, bénéfiques ou maléfiques. L’homme, comme on le sait, explique ses relations avec le monde invisible, le monde l’au-delà et des esprits, à travers ses mythes, il extériorise ses croyances et les met en scène à travers les rituels.
Le Mal s’explique différemment selon les lieux et les époques, il n’en est pas moins toujours présent. Ainsi, le mythe de Pandore le décrit dans la Grèce antique. Afin de punir les hommes, Zeus, leur envoie la première femme, Pandore, qu’il avait créée avec l’aide d’autres dieux. La mortelle ouvre la fameuse boîte (en réalité une jarre) dont s’échappent tous les maux. Dans le bouddhisme tibétain, la Roue de la Vie reproduit le schéma que le Bouddha aurait lui-même découvert en cherchant les causes de la douleur universelle. La Roue représente le Samsara, cycle des morts et des renaissances. Par ailleurs, a contrario, le mythe d’un Paradis terrestre, d’un Jardin des délices, d’un monde sans mal ni souffrance se retrouve dans un grand nombre d’imaginaires humains.
Lorsqu’il recourt au médecin ou au guérisseur, le malade, se soumet au pouvoir de ce dernier, à qui il demande de nommer l’objet de son mal et de lui enlever. Il y a pouvoir réel lorsque la guérison se fait avec des médicaments, et pouvoir imaginaire ou rituel sacré, quand il y a une implication d’un esprit ou intervention d’une force surnaturelle destinée à exorciser la souffrance causée par un envoûtement. Face au tourment et à la mort, qui s’imposent de manière inéluctable, la pensée magique a toujours représenté pour l’homme la possibilité d’échapper à la conscience de sa propre faiblesse ainsi qu’aux sentiments d’anéantissement et d’angoisse que celle-ci provoque.
Maléfice et guérison constituent in fine deux aspects d’une même réalité. D’un côté, il s’agit d’infliger un charme à autrui ou de l’ensorceler. De l’autre, on tente de se débarrasser d’un mauvais sort. Bien sûr, les rituels sont différents mais les chamans et les sorciers sont dépositaires d’un savoir qui leur permet d’invoquer les forces du bien comme celles du mal.  Pour devenir capable de guérir les autres hommes (et faire le bien), le futur chaman doit s’exposer à la violence maléfique sous toutes ses formes. Il doit se laisser submerger plus longuement et plus complètement que les mortels ordinaires afin d’émerger en triomphateur. Il lui faut démontrer, en somme, qu’il n’est pas seulement le protégé de la violence mais qu’il participe de sa puissance, qu’il peut maîtriser jusqu’à un certain point la métamorphose du maléfique en bénéfique et inversement. Il doit donc solliciter l’esprit nuisible et malin, le provoquer et le canaliser, le lancer sur la personne (la maison, la communauté) visée et engendrer ainsi la maladie, le malheur ou la mort.
Lors de rituels de guérison et de divination, les chamans qui servent de relais avec l’au-delà utilisent des masques rituels qui combattent la maladie. Leur action peut aussi s’inscrire dans une dimension bénéfique beaucoup plus large et ne pas se concentrer sur un individu. En effet, ces pratiques qui sollicitent l’intervention d’un esprit  considéré comme redoutable et tout-puissant peuvent également être liées à l’agriculture et à la fertilité (obtention de bonnes récoltes),  elles peuvent jouer un rôle dans la cohésion ou le bien-être d’une société, elles peuvent éloigner les catastrophes naturelles, les épidémies et les dangers encourus par l’homme, les plantes ou le gibier, elles peuvent expulser les démons d’un corps malade, d’une maison ou d’une communauté, elles peuvent annihiler les influences maléfiques et démoniaques, elles peuvent obtenir santé et prospérité ou maintenir l’ordre et la justice, elles peuvent évoquer l’organisation cosmique et rejouer la création du monde. Le Centre Albert Marinus avec  la complicité du Musée international du carnaval et du Masque (Binche) et du Surnateum (Bruxelles) s’échappe pour un moment des thématiques liées à notre pays  pour nous entraîner à la découverte des rituels  lointains et exotiques. Si vous désirez connaitre le rôle exact d’un bâton trembleur, d’un nkisi ou d’une figurine d’envoûtement, si vous rêvez de savoir comment fonctionne un accordéon divinatoire, si la confrontation avec un fétiche d’Afrique centrale ou un masque Egungun ne vous fait pas peur, si vous vous intéressez aux rituels d’exorcisme chinois ou à ceux des Indiens d’Amérique,  l’exposition Ensorceler - Guérir est faite pour vous.
Elaborée par le Centre Albert Marinus avec la collaboration du Musée international du Carnaval et du Masque (Binche) et du Surnateum (Bruxelles), l’exposition accueille également plusieurs œuvres des plasticiens contemporains qui prolongent par leur travail le propos de l’exposition.

La Médiatine (Bruxelles), du 7 septembre au 8 octobre 2017 et Musée international du Carnaval et du Masque (Binche), du 24 mai au 23 septembre 2018

Fils du sculpteur Emile Jespers, Oscar Jespers (1887- 1970) nait à Borgerhout en 1887.

Il fréquente très tôt l’Académie d’Anvers où il effectue sa formation de sculpteur avec, entre autres, Thomas Vinçotte. Jespers acquiert une formation solide : il apprend ainsi à mémoriser les traits d’un visage et à passer par l’esquisse ou le dessin afin de fixer les grandes lignes de l’œuvre à venir. Vinçotte incite également ses élèves à travailler tous les matériaux de la même manière qu’il s’agisse de marbre ou de plâtre.

En 1912, Oscar Jespers s’installe dans son propre atelier où il réalise ses premières œuvres. Deux ans plus tard, lui et son frère Floris, qui deviendra un peintre renommé, se lient d’amitié avec le poète Paul van Ostaijen. Celui-ci est également engagé dans le mouvement flamand. La sympathie mutuelle qui lie le sculpteur et le littérateur les amène à collaborer à la réalisation du premier recueil en vers dadaïste en langue néerlandaise Bezette stad. Le volume paraît en 1921 avec des illustrations de style cubiste dues à Jespers. Durant la Première Guerre mondiale, le sculpteur participe à ses premières expositions : aux Pays-Bas où il se trouve durant les premiers mois du conflit puis à Anvers et à Bruxelles (Galerie Georges Giroux). Peu après, le sculpteur expose à la Galerie Sélection et entre en contact avec ses fondateurs, Paul-Gustave van Hecke et André de Ridder qui deviendront des amis. En 1916, il épouse Mia Carpentier qui lui sera un constant soutien.

Ses œuvres de l’époque montrent l’influence d’Auguste Rodin et de Rik Wouters mais aussi de Constantin Meunier, Georges Minne et Fernand Schirren. Jespers va très vite évoluer vers un style éclectique confinant à l’expressionisme. Cependant il subsiste peu de choses de la période 1918-1921, le sculpteur ayant détruit une partie de sa production la considérant comme trop expérimentale et non conforme à ses souhaits. A partir de 1921 et durant une décennie, Oscar Jespers taille dans la pierre blanche et dans le granit belge une série de têtes qui constituent un ensemble autonome (Perle fine 1925, Boxeur 1926, Tête de femme 1929...). A cette occasion, le sculpteur affirme que le bloc de pierre brut doit rester le plus visible possible malgré l’intervention de l’artiste. A la même époque, Jespers réalise une série de nus qui sont au nombre de ses œuvres les plus abouties. Certaines de ses sculptures sont alors influencées par l’art africain qu’il admire beaucoup et qu’il découvre à la fois via des expositions et via les ouvrages qu’il acquiert pour sa bibliothèque. La fin de la décennie 1920 apporte à Oscar et à Mia Jespers son lot de deuils : ils perdent leur petite fille Hella âgée de cinq ans en 1927 et leur grand ami Paul van Ostaijen est emporté par la tuberculose un an plus tard.

En 1927, lors de la création de l’Institut supérieur des Arts décoratifs (La Cambre), Henry van de Velde offre à Oscar Jespers la direction de la classe de sculpture. Cette proposition entraîne le déménagement de la famille Jespers d’Anvers à Bruxelles et la construction du magnifique immeuble-atelier réalisé par Victor Bourgeois sis au 149 avenue du Prince héritier à Woluwe-Saint-Lambert.

Bien intégré dans le milieu artistique de son époque, Oscar Jespers fréquente, entre autres, Edgard Tijtgat, Léon Spilliaert, Constant Permeke, Henri Puvrez, Rodolphe Strebelle, Gustave Camus, Fernand Schirren, Hubert Malfait et Frits van den Berghe mais aussi Wassily Kandinsky (qui séjourne chez lui en 1929), Max Ernst, Hans Arp, Heinrich Campendonk avec lesquels il correspond et échange des oeuvres.

Si au début de la décennie 1930, Oscar Jespers réalise une série de sculptures expressionnistes en petit granit ou en marbre qui constituent l’un des sommets dans sa production, il n’hésite pas à s’attaquer à des œuvres plus monumentales (Naissance, Le lutteur, le Monument funéraire à Paul van Ostaijen...). Celles-ci lui permettent d’obtenir des commandes officielles via le Ministère des Affaires économiques pour les Expositions universelles de 1935 (Bruxelles) et 1937 (Paris). Pour celle de Paris, il réalise pour le Pavillon belge un bas-relief monumental de 6 mètres sur 6 en cuivre martelé ayant pour titre La Belgique au travail (aujourd’hui au Middelheim d’Anvers). Prouvant l’éclectisme de son talent et de ses centres d’intérêt, il réalise un service en porcelaine destiné au roi et, à la demande de la Monnaie royale de Belgique, une série de pièces de monnaie (5, 10 et 25 centimes).

A la veille de la guerre mondiale, il réalise encore une œuvre monumentale pour le pavillon belge de l’Exposition universelle de New York (1939). Avec l’aide de son ami Henri Puvrez, il donne en effet une nouvelle version de La Belgique au Travail, en terracotta, de 3 mètres sur 12. En 1941, il entre à la Koninklijke Vlaamse Academie van Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Durant l’occupation, il produit encore quelques œuvres de grandes dimensions : L’hiver (Bruxelles, Parc du Cinquantenaire, côté avenue de la Joyeuse Entrée), le Christ et les quatre fondateurs de l’ordre cistercien (abbaye d’Orval) et les deux bas-reliefs illustrant l’histoire des postes et communications (Bruxelles, Offices des Chèques postaux). Il exécute aussi des têtes en terracotta qui sont autant de portraits (Madame Carlo Bronne, Els Dieker, Paul, Blanche Janssens..) et réalise des nus féminins de petite taille pleins de finesse et de nuances.

Après la Seconde Guerre mondiale, il continue cette thématique mais dans des formats plus imposants qui seront exécutés en bronze. Ceux-ci expriment la plénitude et la féminité d’une manière tranquille, heureuse et rayonnante. In de Zon (1946), réalisé en trois versions, en est un exemple frappant. Oscar Jespers revient ensuite au ciseau et travaille à nouveau la dure pierre et le marbre, pour réaliser des portraits et des œuvres monumentales. En 1952, il donne une version des Quatre saisons pour la façade de la Caisse générale d’Epargne et de Retraite (rue Fossé aux Loups).

Oscar Jespers est désormais un artiste internationalement reconnu. Les expositions qui accueillent ses œuvres se déroulent tant en Belgique qu’à l’étranger. Il participe à la Biennale de Sao Polo (1951) et représente la Belgique à la Biennale de Venise (1960). Il devient titulaire de multiples distinctions honorifiques belges et étrangères et reçoit le prix quinquennal de la sculpture décerné par l’Etat belge en 1960. Parmi les œuvres significatives de la dernière époque, on peut citer le buste officiel de Théo Lefèvre réalisé à la demande expresse de celui-ci. Durant les séances de pose, les deux hommes se fréquentent et deviennent amis.

Oscar Jespers décède le 1^er décembre 1970 à son domicile de Woluwe-Saint-Lambert. Sa tombe se trouve au cimetière d’Etterbeek (Wezembeek-Oppem) où il rejoint son épouse (décédée en 1964) et sa petite fille dans le caveau surmonté de la sculpture Teddybear.

Son oeuvre riche et variée restera comme un témoignage significatif d’une époque charnière dans l’histoire de l’Art.

Présenter cette évocation de la vie et de l’oeuvre d’Oscar Jespers dans la maison-atelier qu’il fit construire par Victor Bourgeois selon ses souhaits est pour le Centre Albert Marinus une occasion sans pareille d’évoquer l’artiste et l’influence de ce lieu exceptionnel sur sa vie et sa production. Cette exposition, quasiment unique en son genre, est mise sur pied par le Centre Albert Marinus en collaboration avec le Service de la Culture de la commune de Woluwe-Saint-Lambert, Jean-François Declercq (occupant actuel des lieux), Paul et Denise Jespers (fils et belle-fille de l’artiste et propriétaires de la maison) et la Fondation CIVA Stichting.

Maison d'Oscar Jespers (Woluwe-Saint-Lambert) du 20 octobre au 11 décembre 2016

La Première Guerre mondiale plonge la Belgique dans la stupeur et le chaos. Que peut la petite armée belge contre la furie teutonne dont les forces suréquipées sont quatre fois supérieures? Après une retraite désordonnée, le front se stabilise derrière l’Yser et l’occupation commence pour le reste du territoire. Elle se prolonge un peu plus de quatre ans et est très dure. Le problème majeur est celui de l’approvisionnement en denrées alimentaires. L’agriculture et l’industrie sont assujetties aux diktats allemands et les importations sont pratiquement à l’arrêt. L’économie est au service de la machine de guerre ennemie. L’armistice qui sonne la fin du conflit en novembre 1918 laisse un goût d’amertume aux combattants du front et aux Belges occupés.
Il faut donc remettre le pays sur pied. Les villes dévastées (Dinant, Louvain, Ypres, Termonde, Aerschot entre autres) sont nombreuses. Que convient-il de faire? Faut-il reconstruire les centres à l’identique, c’est-à-dire comme avant? Faut-il adapter les voiries? Faut-il rebâtir dans un style historiciste ou suivre une option moderne? En règle générale, les cités belges choisiront la voie la plus consensuelle et opteront pour des bâtiments réalisés dans des styles historiques (gothique, baroque, classique) sans craindre toutefois de les interpréter.
Un autre problème de taille attend la réponse des autorités. Le conflit a empêché de moderniser et de renouveler l’habitat ouvrier. Selon les estimations, la pénurie dépasse les 200.000 logements par rapport à la situation d’avant-guerre (qui était déjà déplorable!). Face à ce manque criant, les urbanistes proposent une double solution: le bloc de logements communs et la cité-jardin. Cette dernière option remporte nettement leurs suffrages.  
Le concept de la cité-jardin est né en Grande-Bretagne à l’extrême fin du XIXe siècle. Des urbanistes comme Ebenezer Howard et Raymond Unwin repensent alors l’idée de ville à un moment où celle-ci est devenue synonyme d’industrialisation et de pollution. Leur but est d’allier zone urbaine et campagne. Pour ce faire, ils insistent sur les données suivantes : densité faible du bâti par rapport à la superficie; maisons unifamiliales entourées de jardins et d’espaces verts; rues sinueuses aux perspectives fermées, conçues comme zones de contact pour les habitants riverains; création d’une véritable communauté solidaire  avec équipements collectifs (bibliothèque, écoles, salles de jeux couvertes, terrains de sport…).
Le principe novateur passe sur le continent et la Belgique n’est pas en reste : la Société Nationale des Habitations à Bon Marché, créée après la Première Guerre mondiale et chargée d’encourager les initiatives des sociétés coopératives de locataires en leur accordant des prêts avantageux, l’adopte elle aussi.  De nombreux exemples de cités-jardins (qui devraient plus justement s’appeler des quartiers-jardins) sont réalisés dans notre pays comme Klein-Rusland à Zelzate ou Batavia à Roulers. Bruxelles voit également se bâtir des très beaux ensembles (environ vingt-cinq) dont le premier est La Roue à Anderlecht (1920) et le plus célèbre Le Logis-Floréal à Watermael-Boisfort.
De son côté, Woluwe-Saint-Lambert peut s’enorgueillir de la cité du Kapelleveld qui s’élève à partir d’août 1922 sur des terrains vierges de toute construction, donc à bas prix. Louis Van der Swaelmen, urbaniste-paysagiste, est chargé de l’aménagement général.  Quatre architectes fournissent les plans des habitations: ce sont Antoine Pompe, Huib Hoste, Paul Rubbers et Jean-François Hoeben. Ensemble, ils conçoivent plus de quatre cents maisons et dix immeubles de commerce. Les travaux durent jusqu‘en 1926.
Le bâti de Kapelleveld  s’adapte parfaitement à la topographie du terrain et met l’accent sur les espaces verts (jardinets situés à l’avant des maisons, jardins plus vastes de l’arrière, artères arborées, places…). Ceux-ci sont d’ailleurs un peu plus vastes qu’ailleurs, les habitations étant -à la demande des autorités communales- destinées aux employés et à la classe moyenne. Aussi, le nombre de maisons à l’hectare ne dépasse pas les douze. Le plan de la cité contrevient, comme souvent sur le continent, aux préceptes des théoriciens anglais car les artères principales sont rectilignes et non sinueuses. En dehors de cela, la diversification des parties provient des styles différents des architectes. Huib Hoste -par exemple- ne craint pas d’utiliser le langage moderniste pour ses constructions. Leur caractère "exotique", ou tout au moins résolument différent, ne manque pas de surprendre les habitants des alentours qui donnent à l’endroit le surnom de "Maroc". Au total, la cité constitue un champ d’expérimentation important où se confrontent des techniques mais aussi des conceptions architecturales fort différentes.
Même si la réalisation est incomplète (les plans de Hoste pour des constructions de hauteur moyenne et des immeubles à appartements ne seront pas réalisés), Kapelleveld se présente comme un modèle exemplaire et plein d’enseignement de cité-jardin. Ce quartier de Woluwe-Saint-Lambert est aujourd’hui encore un lieu de vie combinant un habitat social remarquable avec des espaces verts de qualité.  
L’exposition, qui s’inscrit dans les célébrations du Centenaire de la Première Guerre mondiale, se divise en deux parties. La présentation de Kapelleveld, de sa conception et de son histoire, est dévolue au Centre Albert Marinus (Musée de Woluwe-Saint-Lambert). Les étudiants et professeurs des ateliers Images Plurielles et Photographie de l’Ecole supérieure des  Arts de l’image Le 75, ont été invités  à porter un regard actuel sur la vie dans la cité Kapelleveld. Nous découvrirons quelle perception ont ces jeunes artistes de son architecture, ses habitants, sa mémoire et son histoire ou comment ceux-ci traduisent en images la vie de cette époque postmoderniste. L’exposition a été réalisée avec la collaboration de la Fondation CIVA Stichting.

La Médiatine (Bruxelles) du 28 avril au 12 juin 2016 

Présent dans toutes les sociétés, le masque figure parmi les expressions les plus anciennes de la culture humaine. Plusieurs sites préhistoriques du Paléolithique montrent déjà des hommes portant des têtes d’animaux dans les représentations d’art pariétal. La signification de ces images reste néanmoins mystérieuse. L’usage du masque est également lié aux pratiques religieuses du Proche-Orient et du monde gréco-romain célébrant la fertilité, la fécondité et l’ivresse. Dans nos sociétés, les masques sont particulièrement utilisés dans les festivités du cycle de l’hiver, c’est-à-dire durant la période qui va du début décembre (fête de saint Nicolas) à l’équinoxe de printemps. Depuis le Haut Moyen Age, des fêtes pré-canarvalesques se développent entre Noël et l’Epiphanie mais les vrais carnavals ont lieu durant la période qui précède le Mardi Gras et lors de celui-ci. A ces occasions, l’ordre socialet les hiérarchies sont mis à mal. Danses,mascarades, cortèges, parodies, spectacles de rue défiant le pouvoir animent la plupart des cités et des villages d’Europe.
Pour un profane, le terme de masque peut s’avérer trompeur. Le masque ne se limite pas à l’objet stricto sensu. En réalité, il comprend l’ensemble du costume et des accessoires qui complètent le déguisement. Il est par ailleurs également fondamental de replacer le masque dans son contexte et nécessaire de prendre en considération les relations qui le lient à la fête. Moments de l’usage, danses, appartenance à la communauté et identités s’avèrent aussi importants que l’objet lui-même pour appréhender le phénomène. Les masques et les rituels qui les accompagnent restent un moyen privilégié de communication sociale. Dans les régions rurales, les masques conservent bien souvent leur portée symbolique destinée à favoriser le déroulement de l’année, à assurer la prospérité de la communauté, à éloigner le malheur. Mais ils s’adaptent aussi, évoluent en fonction des transformations de la société qui les a fait naître. Leur sens initial peut s’affaiblir, se modifier, ce qui ne signifie pas que les masques disparaîtront pour autant. L’exposition Montrer – Dissimuler. Traditions du masque en Europe a pour but d’examiner le rôle et les fonctions du masque à travers cinq thématiques révélatrices : le démoniaque, les genres, les animaux, le théâtre et les rites funéraires. Les masques ont de multiples fonctions mais ils jouent beaucoup sur les oppositions : homme/animal, mort/vivant, homme/femme, jeunes/vieux, autochtones/étrangers, profane/sacré, réel/fiction…
Ils peuvent revêtir des significations extrêmement diverses - sociales, ludiques, cathartiques, magiques, initiatiques…- mais leur universalité (ils se retrouvent partout) peut s’expliquer par le besoin que l’homme a en lui de manifester à autrui ses craintes et ses désirs. S’adresser au Musée de Binche pour l’élaboration de cette exposition est une évidence. Les collections de l’institution sont mondialement connues, elles comptent des milliers de pièces. Profitant de cette opportunité, le Centre Albert Marinus est particulièrement fier d’accueillir durant deux mois une sélection de masques choisis parmi les plus étonnants et d’offrir au public bruxellois l’occasion d’aller à la rencontre
de fonds méconnus ou rarement présentés.

Musée de Woluwe-Saint-Lambert, (Maison Devos) du 1^er octobre au 22 novembre 2015

Dix ans après son exposition Chaussures!, le Centre Albert Marinus revient sur un aspect du sujet, plus pointu et plus révélateur de notre temps : les sneakers.

Depuis de nombreuses années, les chaussures de sport quittent le domaine spécifique pour lequel elles ont été créées et descendent dans la rue. Elles constituent dès lors un accessoire indispensable, qu’il s’agisse du connaisseur le plus pointu ou du simple usager, de l’adulte ou de l’enfant. Le but de l’exposition est de présenter l’histoire du phénomène et d’en expliquer la portée sociologique. Pourquoi telle marque constitue un sésame pour l’appartenance à un groupe? Pourquoi le succès de tel modèle? Pourquoi accède-t-il à l’intemporalité? Pourquoi celui-ci se démode-t-il? Pourquoi devient-il culte? Pourquoi la haute couture s’ empare-t-elle d’un produit de masse? Quelles conséquences ce succès a-t-il sur l’industrie de la chaussure?

Outre cet aspect historico-sociologique, l’accent sera également mis sur l’esthétique duphénomène. Cette section s’articule selon plusieurs axes. Les classiques (Nike, Adidas, Reebok, Ewing, etc...) seront expliqués et replacés dans leur contexte. Des plasticiens et créateurs de mode customiseront des pièces comme par exemple la Air Force One, la Air Max de Nike ou la Stan Smith de Adidas et offriront leur vision personnelle au public, entre autres : Isabelle Bonté, Eric Beauduin, François Curlet, Gary Lockwood(Freehands Profit), Xavier Lust, Denis Meyers, Kool Koor, Medhi-Georges Lahlou, Pierre Marino-Smette, Jean-Luc Moerman, Monk, Frédéric Platéus, Pierre-Yves Renkin, Christophe Terlinden, Rosmorduc, Phil van Duynen, Jean-Marc De Pelsemaeker, Caroline Le Méhauté, Catherine Versé...

Une série de créations inspirées par le sujet et appartenant tant au domaine des arts que de la publicité jalonnera le parcours. Fidèle à son habitude, le Centre Albert Marinus en collaboration avec le Service de la Culture de Woluwe-Saint-Lambert souhaite ouvrir l’exposition aux connaisseurs les plus pointus (sneakers addicts) et au public le plus large. Cette thématique favorise en effet la venue dans des espaces muséaux de ceux qui n’ont pas l’habitude de s’y rendre et permet de lever le voile sur un monde coloré et ludique mais également très réfléchi et très codifié.

Pour cette première, qui a  lieu à la Médiatine jusqu'au 2 juin 2015, le Centre Albert Marinus expose des modèles issus de collections particulières (entre autres, "DaddyK" et "Arnaud-My Kicks" ou provenant de musées, de spécialistes, de créateurs et de maisons de couture.

Une publication reprenant les points de vue de divers spécialistes accompagne l’événement.

La Médiatine (Bruxelles), du 28 mars au 2 juin 2015 et Crédit Municipal de la Ville de Paris, du 29 octobre 2015 au 13 janvier 2016 

Pour autant qu’on puisse le savoir, les marionnettes remontent à la plus haute Antiquité. Hérodote, parmi d’autres, a consigné dans ses récits les performances des montreurs de figures animées. Leur art était tel qu’il imitait la vie à s’y méprendre, provoquait les rires du public et arrachait des larmes aux spectateurs sur des malheurs considérés comme plus graves que les infortunes du quotidien. Les anecdotes les plus surprenantes nous viennent d’Asie où les chroniques racontent l’histoire savoureuse de ces assiégés qui, connaissant le goût du général assiégeant pour les jeunes femmes, firent danser sur les remparts de leur ville des silhouettes animées. La femme du général, craignant d’être trompée, fit aussitôt pression sur son mari pour qu’il levât le siège.

Le culte des ancêtres, la magie, les préparatifs entourant les chasses, certaines cérémonies propitiatoires ont dû engendrer la création des masques et des premières marionnettes. Sans doute faut-il placer leur origine en Extrême-Orient mais les spécialistes hésitent encore entre l’Inde et la Chine. Cette tradition s’est ensuite répandue, touchant les civilisations d’Indonésie, du Siam et du Cambodge et triomphant dans ces régions sous la forme très particulière du théâtre d’ombres. Le répertoire joué était constitué de grandes épopées où se mêlaient la guerre, l’amour et la mort, le culte des dieux et les grands sentiments. Traversant le continent à l’occasion des invasions, la tradition se retrouve à Rome et en Egypte puis en Afrique où elle est associée au masque et représente les parents disparus.

En Turquie, elle a donné naissance à une forme très particulière de marionnettes, le polichinelle cocasse et drolatique, Karagheuz, qui s’est ensuite diffusé dans toute la zone d’influence ottomane jusqu’en Algérie. Le plus amusant est que ce personnage s’est également introduit en Grèce où sa variante locale, Kharaghiosis, a joué son rôle dans la lutte contre l’occupant turc. 

On sait peu de choses sur les marionnettes au Moyen Age : elles durent faire partie du répertoire des baladins et des montreurs itinérants. On les retrouve partout en Europe à la Renaissance, de l’Italie à la Scandinavie et du Portugal à la Russie. Les petits personnages de bois, de cuir ou d’étoffe, qu’ils soient à tige, à fil ou à gaine, sont devenus les interprètes des revendications populaires. Ils expriment les critiques par rapport aux puissants ou par rapport au pouvoir en place, traversé les guerres et les tourmentes et échappent aux tracasseries policières avec une vitalité inépuisable.

Sait-on par exemple qu’en Angleterre, les petites statuettes mobiles prennent place jusqu’au schisme d’Henri VIII dans les grandes cérémonies religieuses où elles interprètent la résurrection du Christ? Sait-on aussi que sous Cromwell et son gouvernement de puritains, le répertoire shakespearien continue d’être joué par les motion men ou montreurs de marionnettes? Ceux-ci d’ailleurs – et c’est là chose étonnante – ne furent jamais interdits par les diverses lois votées par les enragés religieux s’acharnant à supprimer les spectacles profanes. Punch, le personnage phare du théâtre de marionnettes anglais, nait à la fin du XVIIe siècle.En France, le terme même de "marionnette" remonte au XIIe siècle, au Jeu de Robin et de Marion, où l’auteur Adam de la Halle attribue, dans un de ses vers, ce diminutif à l’héroïne de son roman courtois. Il semble que ce nom, affectueux et tendre, fut d’abord celui attribué aux petites statuettes de la Vierge conservées par les fidèles puis passa à la fin du XVIe siècle aux poupées de bois animées. Quoi qu’il en soit, la commedia dell’arte qui s’introduit en France à la même époque entraîne la création de plusieurs personnages du répertoire. Au premier chef de ceux-ci, figure évidemment Polichinelle. D’abord présent sur les tréteaux des foires, celui-ci devient une figure importante du monde des spectacles. Il est reçu partout : son ironie et son franc-parler sont aussi applaudis par le public aristocratique et élégant des salons mondains de la capitale que prisé du public populaire. Son règne dure jusqu’à aujourd’hui.  Guignol est un autre personnage marquant de ce théâtre. Sa naissance est plus récente : il apparaît à Lyon à l’époque napoléonienne (c’est également l’époque où naît Tchantchès). Porte-parole des petites gens, il est à la fois naïf et malin, honnête et sans scrupules, aime le bon vin et la bonne chère. Lui aussi traverse sans encombre les décennies et nous ravit encore aujourd’hui. Et chez nous? La Belgique est également terre de marionnettes. Celles-ci furent, comme partout, synonymes de contestation du pouvoir en place. Selon certaines sources, le succès des marionnettes à Bruxelles et à Anvers remonterait à l’époque de Philippe II. Les représentations des chambres de rhétorique qui tournaient les Espagnols en dérision furent un moment interdites par les occupants et la population se reporta sur les spectacles de marionnettes pour exprimer son mécontentement. Quoi qu’il en soit, il y eut longtemps à Bruxelles des séances organisées par des montreurs ambulants, généralement des Italiens, plantant leurs décors à l’occasion de kermesses. Les plus vieux théâtres de marionnettes dans un local fixe, animés par des compatriotes, datent tout au plus de la fin du XVIIIe siècle et l’existence n’en est pas certifiée avant la révolution de 1830.

La permanence du théâtre de marionnettes est, à Bruxelles, synonyme d’une dynastie, les Toone, tout à la fois comédiens, chanteurs, tragédiens et bonimenteurs. Ils sont avant tout les gardiens de l’âme de la capitale, de son parler direct et savoureux mâtiné d’une gouaille et d’un humour irrésistibles. Les multiples déménagements, de la rue des Vers à l’impasse de Varsovie, les aléas de l’histoire (en 1944, le seul V1 tombé sur le centre de Bruxelles termina sa course chez Toone, détruisant 75 pantins de bois et d’étoffe) n’empêchèrent en rien le passage du flambeau entre huit générations. Le maintien de cet esprit unique est depuis longtemps incarné par Woltje, petit personnage inspiré des ouvriers wallons qui s’installèrent jadis dans le quartier des Brigittines. Désormais vêtu d’une veste à carreaux et d’une casquette, il apparaît régulièrement dans les représentations en y jouant le rôle du chœur à l’antique.  Avec moins de solennité mais avec beaucoup de bon sens, d’humour et d’esprit. Les pièces qui composent le répertoire de Toone sont d’origines multiples : grands classiques en vers (Le Cid, Cyrano...), romans de cape et d’épée (Le Bossu, Pardaillan...), adaptations d’opéras (Carmen, Faust…)  et d’œuvres de Michel de Ghelderode, créations originales. Ce répertoire est d’abord destiné aux adultes.

Il allait de soi pour le Centre Albert Marinus d’organiser une collaboration avec de ce monument du patrimoine oral et immatériel bruxellois. Celle-ci prend la forme d’une publication où sera exposé, sous forme d’une longue interview agrémentée de photos et de documents originaux, le long parcours professionnel de José Géal. Celui-ci commença sa carrière comme comédien au Théâtre National à l’époque de Jacques Huisman avant de fonder le Théâtre de l’Enfance au début des années 1950. Cette création originale qui sillonnait la Belgique en tous sens était composée de deux troupes différentes, l’une de marionnettistes et l’autre de comédiens, qui jouaient pour de très jeunes publics dans les écoles, les centres culturels… Ses membres formèrent aussi les enseignants au maniement des marionnettes et à leur usage comme outil pédagogique.  En raison de son expérience, José Géal fut appelé à la télévision pour concevoir des émissions enfantines. Il créa à cette occasion des petits personnages devenus extrêmement célèbres : Bonhommet et Tilapin, Plum Plum, Bébé Antoine… Ces moments  délicieux et rares comptent sans conteste parmi les grandes heures de la télévision. José Géal ne devint Toone VII qu’en 1963 et rendit alors au théâtre de marionnettes dans notre capitale la place qui lui était due.

De plus, la publication comprendra les témoignages de ses fils Nicolas, actuel Toone VII, et José, lui aussi actif dans le monde de la marionnette. Sa parution coïncidera avec une nouvelle présentation de la Maison de la Marionnette (rue du Marché-aux-Herbes) mise en place par l’équipe du Centre Marinus à partir du 19 novembre 2014. Le visiteur pourra y découvrir les plus anciennes marionnettes conservées au Théâtre de Toone (collection Wolfers), des projets de costumes et de décors dessinés par Thierry Bosquet, Serge Creuz ou Raymond Renard, des marionnettes émanant de mondes lointains et exotiques, des outils utilisés lors de la fabrication de ces petits personnages. L’exposition permettra à chacun, quel que soit son âge,  de renouer avec ces moments magiques où l’on suivait bouche bée les tribulations des héros et où l’on entrait réellement dans l’action au point de prévenir les protagonistes des embûches qui les attendaient. Car les marionnettes sont décidément synonymes d’enchantement et de fascination…

Maison de la Marionette (Bruxelles), à partir du 22 novembre 2014

Séduit par la vision sensible et décalée que Phil van Duynen (1962) a donnée de l'Ommegang lors de l’exposition du Coudenberg, le Centre Albert Marinus a décidé de présenter au public une sélection d'oeuvres significatives de son travail.

Issu de l'Ecole nationale supérieure de la Cambre, hautement récompensé lors de sa sortie pour un carnet de voyage ramené du Brésil, Phil van Duynen se lance rapidement dans une production intensive d'images tant à Paris qu'à Bruxelles. Il n’a depuis lors jamais abandonné cette passion. Associé du groupe de design graphique Communiqué dès 1986, il consacre la majeure partie de son temps à la publicité. En 2004, il accède au poste de directeur créatif d’Ogilvy Belgium. Il dirige aujourd’hui une nouvelle agence créative Adopt, à l’attention des professionnels et des annonceurs, dédiée à l’optimisation des idées. Son emploi du temps, extrêmement chargé comme on l’imagine, ne lui a pas permis jusqu’ à aujourd’hui d’exposer son travail personnel en tant que photographe. Mais ses instantanés ramenés de l’Ouest américain lui ont tout de même valu d’être invité par Christophe Ruys en 2007 au Fotomuseum d’Anvers. Témoin privilégié, observateur narquois du monde qui l’entoure, Phil van Duynen réalise des images dont aucune n’est jamais gratuite. Ses oeuvres sont chargées de sens, tout y est symbole et mythologie. Malgré une évidente volonté d’être direct, Phil van Duynen ne rend pas la lecture de ses oeuvres immédiate. Le spectateur confronté à ses compositions n’en découvre la signification qu’après un cheminement de l’oeil. Il faut en effet regarder attentivement ses photos pour remarquer que l’artiste ajoute une quantité de détails symboliques et de textures au moyen de programmes informatiques. Ceux-ci n’apparaissent pas au premier regard et ajoutent encore au sens de l’oeuvre. Cette démarche est évidemment inhérente à son travail de publicitaire mais elle s’inscrit parfaitement dans son parcours d’artiste. Attentif au vécu quotidien, aux rites et aux traditions, Phil van Duynen n’en est pas moins un artiste engagé. Habitué aux prix, confronté régulièrement dans son travail aux plus grandes multinationales, il n’en a pas pour autant perdu sa volonté de critiquer la société et d’en montrer les côtés négatifs. Son oeuvre comporte plusieurs parties. Outre ses réalisations en matière de publicité, il y a son regard sur le Sud-Ouest des Etats-Unis, à l’occasion duquel il commence à travailler l’image de manière digitale. Ce qui retient l’attention du visiteur dans cette région, c’est la démesure de ses sites naturels. Phil van Duynen relève autre chose : sur l’arrière-plan de cette nature grandiose, muette et malmenée, il témoigne du déclin de la puissance économique américaine, encore aggravé par l’inaction et les mauvais choix de l’administration Bush, il met en évidence pêle-mêle l’emprise des évangélistes ultra-conservateurs, la présence de la communauté latino, les indiens navajos parqués dans leurs réserves et la démesure de Las Vegas et d’Hollywood.

Mais les sujets qui retiennent son attention sont nombreux. De l’Ommegang, il fait un univers fantomatique et légèrement inquiétant d’un côté et de l’autre, traque le "paradoxe temporel" c’est-à-dire la présence d’éléments contemporains dans un événement du XVIe siècle.

Son travail récent est divisé en plusieurs thèmes. Au premier plan, il y a les portraits qui, réalisés couche après couche, forment un glacis digital ou une image si précise qu'elle en devient oppressante. Ensuite, la série des"corps qui tombent" prouve si besoin en était l'extraordinaire culture dont Phil van Duynen se nourrit. Homme profondément généreux (et cette générosité n’est évidemment pas exempte de sa démarche d’artiste), Phil van Duynen n’a jamais jugé utile de s’expatrier. Il habite Bruxelles depuis toujours et a su s’entourer d’amis et de proches stimulants et drôles. Doté d’une sensibilité vraie, cette personnalité extravertie excelle aussi dans d’autres domaines. Jouteur verbal capable de partir dans tous les délires imaginables, il est aussi passionné de musique. Virtuose du piano, il en maîtrise toutes les facettes car cet interprète de premier ordre compose tant pour son travail que pour son plaisir et celui de quelques intimes.

Toutes ces qualités qui sont celles de l’ "honnête homme" dans l’acception du XVIIe siècle ne manquent pas de transparaître dans ses oeuvres et rendent son travail passionnant. Accueillir celui-ci dans les murs de la Maison Devos permet à notre association de s'inscrire pleinement dans son époque et d'en décrypter les enjeux et les réalités grâce à la vision qu'en donne un artiste bien planté sur ses deux pieds.

Musée de Woluwe-Saint-Lambert, (Maison Devos) du 16 octobre au 30 novembre 2014

Personnalité complexe, Henry Dorchy (1920-2002) était un homme aux multiples centres d’intérêt. A la fois pédagogue, savant, auteur de nombreux ouvrages de référence et plasticien en quête perpétuelle de renouvellement, il s’est mis un point d’honneur à refuser toute compromission. Craignant d’être étouffé par les contingences du milieu de l’art, il n’a pas hésité, par exemple, à se mettre en danger en abandonnant une abstraction de bon ton pour l’époque, au profit d’un style figuratif très personnel.

Fils d’un dessinateur industriel, Henry Dorchy s’initie très jeune à la peinture. Son parcours de peintre débute par une figuration assez convenue pour évoluer au début des années 1950 vers l’abstraction au contact de Georges Creten (1887-1966) et de Louis Van Lint (1909-1986) qu’il considère autant comme des amis que comme des maîtres. Henry Dorchy revient ensuite à un expressionnisme figuratif dans les années 1970.

Artiste polymorphe tant par le sujet que par le support, il s’intéresse aux changements du monde qui l’entoure et renouvelle souvent sa manière. L’originalité de son oeuvre empêche de la classer arbitrairement.

Henry Dorchy trouve dans ses voyages (notamment en Italie en 1955) et dans son environnement quotidien une source d’inspiration. En 1958, les spectacles Voix et Images de Paul Hellyn présentés dans le cadre de l’Exposition universelle l’amènent à réaliser sur verre des compostions destinées à la projection. A cette occasion, il illustre Le bateau ivre d’Arthur Rimbaud ou Les tentations de saint Antoine de Michel de Ghelderode. En 1962, il utilise des vernis colorés sur aluminium et réalise des résichromies qu’il intègre dans l’architecture. Cette démarche est saluée par la critique qui souligne à cette occasion l’usage de "couleurs fluides suggérant vie et mouvement entre le métal et le béton".

Ses oeuvres font l’objet de nombreuses expositions tant en Belgique (Palais des Beaux-Arts, à Bruxelles et à Charleroi, etc..) qu’à l’étranger (Biennale de Venise, Paris, New York...). En 1966, il fonde avec Louis-Marie Londot et Erwin Mackowiak le groupe G3. Les trois artistes aux sensibilités fort différentes sont décrits comme étant "à la poursuite d’expressions nouvelles". Cette collaboration débouche sur une série d’expositions en Belgique et dans le nord de la France. Un peu plus tard, Henry Dorchy se lance dans la création de bandes dessinées composant à cette occasion les scénarii et les dessins. Ces récits, fortement érotiques et iconoclastes, brisent tous les mythes, ils ne seront jamais publiés. Il laisse aussi un journal resté manuscrit dans lequel il témoigne de ses amitiés dans le monde de l’art et de son regard sur son époque.

Egalement pédagogue, cet habitant de Woluwe-Saint-Lambert enseigna l’histoire à l'Athénée royal de Bruxelles dont il fut également le préfet et l’histoire des arts plastiques à l’Institut supérieur des Arts du Spectacle (INSAS). Dans ce cadre, il rédigea l’Histoire des Belges, Langages des Arts plastiques ainsi qu’un ouvrage sur Paul Bury. Henry Dorchy siégea aussi au Conseil national belge de l'UNESCO. L’exposition consacrée à Henry Dorchy met en évidence le parcours et les réalisations de cet humaniste : créations artistiques, collections et publications scientifiques. Cette approche spécifique et originale permet de cerner l’univers d’une personnalité.

Musée de Woluwe-Saint-Lambert, (Maison Devos) du 20 février au 20 avril 2014

Cette exposition s'est déroulée du 23 mai au 1er septembre 2013 au Coudenberg.

Ommegang! Cher au coeur des Bruxellois, l’Ommegang constitue un moment de fête qui se déroule aujourd’hui dans les décors prestigieux du Sablon et de la Grand-Place.

Les origines de ce cortège remontent au milieu du XIVe siècle. A ses débuts, cette grande procession faisait un tour de la ville (d’où son nom en flamand, omme signifie en effet "autour" et gaan "aller") afin de commémorer l’arrivée miraculeuse de la statuette de la Vierge dite "Notre-Dame-à-la- branche" à Bruxelles. Cette précieuse effigie fut confiée aux arbalétriers. Ceux-ci l’installèrent dans l’oratoire qu’ils possédaient au Sablon.

Sous l’Ancien Régime, la ville entière participait à ces festivités et s’y mettait en scène. Toutes les composantes politiques, sociales, culturelles, militaires et religieuses de la cité défilaient dans une ambiance à la fois joyeuse et solennelle. Annuelle, la sortie de l’Ommegang avait ordinairement lieu le dimanche précédant la Pentecôte. A cette date, les arbalétriers organisaient un banquet au cours duquel ils élisaient leur Roy. Toutefois, l’Ommegang revêtait un caractère exceptionnel lors de Joyeuses Entrées ou lors de l’intronisation d’un souverain.

Au XVIIe siècle, période de déclin des anciennes gildes, la procession du Sablon perdit de son importance. Elle fut éclipsée par celle du Saint-Sacrement du Miracle, organisée par la paroisse des Saints-Michel-et-Gudule. Cette perte de prééminence se concrétisa en 1698 par le déplacement de l’Ommegang au lendemain de la fête du Miracle. A partir de cette date, en effet, le cortège religieux du Saint-Sacrement, accompagné des serments, des métiers et des représentants du pouvoir civil sortit le dimanche tandis que l’Ommegang, réduit à une cavalcade de chars et de géants, défila le lendemain, voire le surlendemain.

Le temps n’était plus à ces célébrations qui s’espacèrent. La dernière eut lieu en 1785 en présence des gouverneurs généraux, Marie-Christine et Albert de Saxe-Teschen qui en avaient d’ailleurs réduit le programme de manière considérable.

Au XIXe siècle, il n’y eut donc plus de sorties de l’Ommegang proprement dit mais la Ville de Bruxelles n’en utilisa pas moins le matériel en diverses occasions (cortèges commémoratifs, fêtes en l’honneur des souverains, jubilés…) La recréation du cortège se fit en 1930 pour les fêtes du Centenaire de la Belgique. Elle fut l’oeuvre d’Albert Marinus qui travailla en collaboration avec l’abbé Desmet, vicaire de l’église Notre-Dame-du Sablon, les membres du Grand Serment royal et de Saint-Georges et les artistes réunis par Constant Montald, alors directeur de l’Académie des Beaux-Arts. Depuis lors, l’Ommegang actuel commémore l’édition de 1549 qui se déroula en présence de Charles Quint, de ses soeurs et de son fils, le futur Philippe II. Cette sortie fut décrite avec précision par un chroniqueur espagnol, Cristobal Calvete de Estrella.

L’exposition préparée par le Centre Albert Marinus en collaboration avec le Coudenberg mettra en évidence toutes les facettes de ce prestigieux événement. Le fonds de dessins réalisés pour la recréation de 1930 (où se trouvent quelques très belles signatures telles Constant Montald, Paul Cauchie, Gisbert Combaz ou James Thiriar) sera présenté au public. L’adéquation entre la thématique et l’endroit de l’exposition -les restes archéologiques du Palais de Bruxelles où l’empereur annonça son abdication- ne manquera pas de donner à la manifestation une cohérence et un attrait particuliers.

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Palais du Coudenberg du 23 mai au 1^er septembre 2013

A l’exemple du vin ou du thé, le chocolat est un produit noble qui possède une indéniable charge affective. Consommé de manière quotidienne, sujet de conversations passionnées, il appartient à l’imaginaire des Belges. Lié aux souvenirs de l’enfance, aux rencontres, aux moments privilégiés, le chocolat peut être comparé à la madeleine de Proust. Il possède le même pouvoir magique de ressusciter les souvenirs et d’évoquer les impressions fugitives du passé.

Comme on le sait, le cacao vient du Nouveau Monde où il est tenu en haute estime par les Mayas puis par les Aztèques. Mélangé à des grains de maïs grillés puis moulus et à certaines épices, le cacao constitue une boisson dont le goût devait être très éloigné de celui que nous connaissons aujourd’hui. Les premiers conquistadors sont surpris par son aspect mais décrivent généralement le breuvage comme savoureux et réservé aux élites. Les fèves de cacao sont considérées comme très précieuses, elles servent de monnaie d’échange et sont exigées comme tribut aux peuples soumis au même titre que l’or ou le coton.

Il faut attendre le dernier quart du XVIe siècle pour que le chocolat soit adopté par les colons espagnols établis en Nouvelle Espagne. Ceux-ci lui attribuent des vertus curatives : le chocolat combat les maux d’estomac et de poitrine, la toux et bien d’autres malaises. La vogue du chocolat n’est pas éphémère, le produit s’enracine au contraire dans les habitudes alimentaires mexicaines et toutes les classes sociales le consomment en grande quantité.

Le chocolat traverse l’océan. Les premières fèves de cacao sont réputées être arrivées dès 1527 mais les cargaisons d’importance ne datent que de 1585. Le chocolat s’installe en Espagne à cette époque. La boisson est prise dès le matin mais on continue de la savourer tout au long de la journée. On prend le chocolat chaud ou froid, selon les envies et les moments, accompagné d’un verre d’eau et d’une pâtisserie. Sa consistance est très épaisse. On le prépare le plus souvent à l’eau, beaucoup plus rarement au lait, on l’agrémente de jaunes d’oeufs, de vanille et d’épices (cannelle, cardamone, anis, clous de girofle, piment…). Il reste un produit de luxe et à ce titre, est lourdement taxé.

Après l’Espagne, les Flandres et l’Italie sont les premières régions d’Europe à être touchées par la mode du chocolat. En dépit de la présence de deux reines espagnoles (Anne d’Autriche et Marie-Thérèse), la France reste plus réservée sur sa consommation et s’oriente vers des produits plus légers. Madame de Sévigné, dans ses lettres, en vante les mérites à sa fille mais se fait également l’écho de quelques anecdotes bien étranges. Ainsi en octobre 1671, elle rapporte que "la marquise de Coetlogon prit tant de chocolat, étant grosse, qu’elle accoucha d’un petit garçon noir comme le diable, qui mourut".

A ce moment et jusqu'au début du XIXe siècle, le chocolat porte une étiquette assez "sulfureuse" car il est considéré comme un aphrodisiaque qui échauffe les sangs. Cette réputation se retrouve dans plusieurs allusions et situations du théâtre de Carlo Goldoni. Le chocolat est une boisson du privé, il est fréquemment consommé le matin au lever, donc encore au lit, et cette proximité avec l’alcôve en fait un synonyme de tous les plaisirs de la chair.

A contrario, le chocolat fait l’objet d’une controverse entre théologiens : faut-il le tenir pour un aliment et donc pour susceptible de rompre le jeûne? Peut-on en prendre pendant le carême ou avant la communion? De savants ecclésiastiques échangent des livrets polémiques assortis d’arguments en sens divers avant qu’un décret du Saint-Office ne vienne clore le débat en mai 1666. Le chocolat ne sera plus toléré en période de carême que mélangé à l’eau. Lait et sucre, plus consistants, sont donc prohibés.

Durant tout ce temps, le chocolat reste une boisson. Suivant une recette du XVIIe siècle, sa préparation commence par de l’eau bouillie dans un "petit pot en cuivre étamé à couvercle percé". Le chocolat en morceaux et le sucre sont ensuite ajoutés et on remue l’ensemble "grâce à un moulinet fixé à un petit bâton" (=le moussoir) que l’on fait tourner entre ses mains. De cette manière, le chocolat se brise, et le tout se mélange, jusqu’à ce que la mousse et la graisse flottent à la surface". La même recette préconise l’usage d’un jaune d’oeuf qui rend le mélange plus onctueux. Ce mode de préparation perdure jusqu’au XIXe siècle.

En raison de sa réputation d’aphrodisiaque et de l’étiquette de drogue (c’est à dire de médicament) qu’on lui accole généralement, le chocolat reste le domaine réservé des adultes. Néanmoins la situation va changer car le chocolat ne sera plus consommé uniquement sous sa forme liquide. Si en 1828, la maison hollandaise Van Houten dépose le brevet de "chocolat en poudre", quelque vingt ans plus tard, l’entreprise Fry de Bristol produit la première tablette de chocolat à croquer. Le breuvage des divinités aztèques s’est ainsi transformé en friandise. Désormais associé au confort bourgeois, le chocolat va perdre de son ambigüité pour gagner une image nettement plus favorable grâce au verdict des médecins. Base du petit déjeuner, il est dès lors considéré comme un aliment roboratif, sain et nourrissant, et entre même, à ce titre, dans la composition de certains médicaments. Paré de telles vertus, le chocolat voit croître sa consommation.

La moyenne annuelle de l’exportation mondiale se situe à 16.000 tonnes en 1840, elle passe à 30.000 tonnes en 1870 mais le boom est encore à venir. Il a lieu à la fin du XIXe siècle et les chiffres atteints alors se maintiennent dans les premières années du XXe siècle. Ainsi, entre 1905 et 1914, la production annuelle dépasse les 200.000 tonnes. On peut donc dire qu’entre trente ans, l’exportation de la matière première a été multipliée par sept. L’urbanisation, la hausse du niveau de vie, l’industrialisation de la production, l’introduction de nouveaux produits à base de chocolat expliquent cette augmentation. A la veille de la Première Guerre mondiale, la tablette de chocolat est devenue une denrée consommée de manière régulière par la classe ouvrière.

Dans ce contexte de demande en croissance continue qui s’accompagne de prix élevés, la production cesse d’être uniquement américaine. Elle se développe en Afrique et en Asie. Partant de Sâo Tomé, la culture du cacao gagne la façade atlantique du continent africain. Du côté opposé, la variété criollo est introduite à Madagascar, en Ouganda et en Afrique orientale allemande. En Asie, les anciens foyers des Philippines, de Java et de Ceylan connaissent un renouveau d’activité tandis que les cacaoyères se multiplient en Inde, en Birmanie, en Malaisie, à Bornéo et même au Vietnam. Malgré cette concurrence, le Nouveau Monde conserve son premier rang de producteur.

En deux décennies environ (1890-1910), le chocolat devient un produit de consommation de masse. Il n’est plus réservé à l’élite et surtout, il atteint toutes les couches sociales et tous les âges. Car la démocratisation du produit passe par le rajeunissement des consommateurs. L’enfant lui-même, jusque là assez préservé, est touché par la déferlante chocolat. Après la Première Guerre mondiale mais surtout à partir des années 1930, le chocolat entre dans la composition de la ration quotidienne de l’écolier. S’adressant désormais au monde de l’enfance, les supports liés au chocolat voire les formes qu’il affiche vont jouer un rôle pédagogique. Le moule et le chromo vont constituer de vastes entreprises encyclopédiques destinées à faire connaître à l’enfant le monde qui l’entoure.

Consommé par tous depuis la Belle époque quelque que soient l’âge et le milieu, le chocolat est une évidence. C’est à cette denrée universelle, incontournable et gourmande, qu’est consacrée notre nouvelle exposition. Nous nous sommes efforcés de mettre en évidence l’évolution de la consommation du chocolat, de la boisson réservée aux privilégiés à la barre dégustée par tout un chacun. Pour raconter cette passionnante histoire, un ensemble de gravures, d’ouvrages anciens, de pièces d’orfèvrerie, de faïence et de pocelaine, de chromos a été réuni par nos soins. Ainsi que des moules anciens appartenant à une collection bruxelloise. Le visiteur se rendra compte que la thématique de ces pièces n’est pas gratuite : tantôt abécédaire, tantôt ouverture sur le monde, les moules apprenaient en effet aux enfants à éveiller leur curiosité et à appréhender le réel sous toutes ses composantes. Le chocolat comme moyen éducatif, qui l’eût cru?

L’exposition Chocolat! est ouverte du jeudi 16 février au dimanche 13 mai 2012. Elle est accessible tous les jours sauf le lundi de 12 à 17 h 30. L’entrée en est gratuite. Visites guidées et renseignements : 02-762-62-14.

Comme dans le cas de nos précédentes expositions, Chocolat! s’accompagne d’une publication. Celle-ci reprend une série d’articles rédigés par des auteurs d’horizons différents : historiens de l’art, historiens, journalistes et spécialistes du chocolat. Il y est question de l’histoire du chocolat, des rapports entre chocolat et littérature, de formes et de moules, de variétés de cacao et de bien d’autres choses. L’ouvrage se clôt par une interview de Pierre Marcolini.

Conférence : Les grands crus de propriété dans l'univers du chocolat

Madame Nicole Regout-Marcolini donnera deux conférences-dégustations ayant pour thème la sélection des fèves auprès de petits producteurs d’exception, l’importance du processus de torréfaction et le travail d’un chocolatier de luxe. Ces présentations auront lieu dans la salle de conférences de l’Hôtel communal de Woluwe-Saint-Lambert le lundi 23 avril à 20h et le samedi 28 avril à 17h30.

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Moules à chocolat

Collection Dorchy

Crédits photo : Jean-Marc De Pelsemaeker

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L'exposition Chocolat! est réalisée avec le soutien de :

En accueillant les collections de Pierre-Yves Renkin, le Centre Albert Marinus met cette fois en évidence les centres d'intérêt d'une personnalité hors du commun dont la curiosité, l’originalité et le talent sont les caractéristiques premières.

En effet, dès l’adolescence, Pierre-Yves Renkin se passionne pour la représentation des animaux et s’intéresse à cette technique souvent considérée comme étrange qu’est la taxidermie.

Engagé à 19 ans par l'Institut des Sciences naturelles de Bruxelles, il se forme au métier et participe à la constitution des importantes collections mammologiques et ornithologiques de l'institution. Il y reste neuf ans avant de s'établir à son compte en reprenant les ateliers des maisons De Turck et Van Tieghem à Bruxelles.

A cette époque (1988), il répond aux sollicitations des médias en réalisant des animaux destinés à figurer dans des publicités. Il crée alors des images percutantes qui mettent en scène, ici, un toucan au bec noué, là, une abeille muselée ou là encore, une girafe pénétrant dans une voiture. Son habileté et son extraordinaire maitrise font merveille. Les firmes les plus célèbres et les plus exigeantes ont recours à ses talents en lui confiant des campagnes insolites et déconcertantes.

Désormais reconnu dans le monde entier, il mène alors de activités scientifiques et artistiques diverses, se transformant suivant les moments en chasseur de libellules ou en passionné de fontaines du XVIIIe siècle.

Mais il n’oublie pas ses premières amours, la sculpture animalière et la taxidermie, et présente ses réalisations dans les concours internationaux où il collectionne les prix. Ainsi, en 1998, année de la commémoration de François Pompon, trois de ses sculptures sont présentées au Salon des Artistes naturalistes. Cette participation retient l’attention des dirigeants du Museum d’Histoire naturelle de Paris qui le sollicitent pour une collaboration. Celle-ci dure encore aujourd’hui.

En 2002, il devient responsable de la partie naturaliste du Zoo d’Al Wabr au Qatar. Il est retenu comme expert pour toutes les opérations effectuées par l’institution qui acquiert aussi bon nombre de ses réalisations.

Malgré le fait que Pierre-Yves Renkin soit un habitué des galeries, des expositions et des biennales, sa notoriété reste l’apanage d’un cercle d’initiés. Peut-être ses saisissantes reconstitutions du dodo (raphus cucullatus), animal disparu de l’île Maurice, fruit de longues et savantes recherches effectuées dans le monde entier, lui vaudront d’élargir son cénacle d’afficionados et de faire connaître son extraordinaire talent au plus grand nombre. Quoiqu’il en soit, l’exemplaire de l’oiseau, réalisé en 2008 et présenté depuis à l’admiration des visiteurs du Museum d’histoire naturelle de Paris, fascine et subjugue par cette incontestable qualité qu’est la résurrection, menée à bien, d’un monde disparu …

Depuis toujours, la Chine fascine l’Occident. Cependant les rencontres mutuelles entre les deux mondes ont longtemps été rares. Les Romains qui importent la soie à grands frais du mystérieux pays des Sères n’en savent pas beaucoup plus sur son origine. Plus tard, quelques voyageurs aventureux – Marco Polo est du nombre – ramènent de leurs périples des récits et des descriptions qui font rêver l’Europe. Il faut néanmoins attendre la fin du XVIe siècle pour qu’on puisse enfin disposer d’informations fiables sur l’Empire du Milieu.

Tandis que la Chine, en la personne de son empereur, feint d’ignorer le reste du monde, l’Europe met alors ses savants au service de la recherche sur la civilisation chinoise. L’intérêt se trouve stimulé par l’arrivée massive de produits venus d’Orient (tissus, porcelaines, thé...). Comme ceux-ci restent d’un prix élevé, on cherche très vite à les imiter afin de satisfaire une demande grandissante. Pendant des décennies, les artisans européens tentent donc de percer le secret de la laque et de reproduire le glacis de la porcelaine.

De plus, à côté des savantes et sérieuses études, à côté des nombreux objets importés qui font la joie des collectionneurs et qui définissent leur pays d’origine, à côté des contrefaçons, il existe une autre Chine, une Chine rêvée. Utilisant l’imagerie et les symboles qu’ils trouvent dans les quelques ouvrages disponibles, les artistes européens vont, dès la fin du XVIIe siècle et durant tout le XVIIIe, s’aventurer sur une tout autre voie, celle de la fantaisie. Laissant leur imagination s’exprimer, ils abandonnent l’imitation pure et simple des modèles existants, quittent le domaine de la description pour celui du fantasme et de la réinterprétation. Ils utilisent donc les formes et les motifs chinois pour créer leur propre vision de ce monde lointain. Se constitue alors une image de la Chine qui n’a plus rien à voir avec la réalité et qui n’en est pas moins intéressante ni moins révélatrice pour autant. On voit ainsi apparaître sous le pinceau des peintres des scènes qui n’ont de chinois que le nom, des "mariages chinois", des "chasses chinoises", des "foires chinoises" dont l’accoutrement des protagonistes et les édifices de l’arrière-plan n’évoquent que de très loin le lointain Cathay. Certes, ici, un ensemble de pavillons et de pagodes décore le fond d’une scène, là, une docte assemblée de mandarins discute gravement en dégustant du thé, ailleurs encore, un dragon déroule ses volutes en compagnie d’autres animaux fabuleux mais il s’agit la plupart du temps d’oeuvres originales sorties de l’imagination des artisans et non pas de serviles copies.

Même les jardins d’Europe seront atteints par cette mode exotique. Le jardin à la française si géométrique et si prévisible cède le pas durant la seconde moitié du XVIIIe siècle au parc à l’anglaise ou, pour mieux dire, au parc anglo-chinois. Quelques architectes anglais, fort impressionnés par l’agencement des jardins visités au cours de leurs voyages, vont s’inspirer de ce qu’ils ont vu là-bas pour créer des parcs d’un nouveau type. Désormais, les allées abandonnent leur rigueur rectiligne pour se faire sinueuses, les parterres perdent de leur sévérité pour ressembler à la nature, les promeneurs découvrent des points de vue au gré de leurs déambulations, de petits édifices - où l’on peut prendre des collations et se livrer à d’agréables passe-temps - agrémentent les pelouses et les bosquets. Plus de sévérité mais au contraire, l’imprévu, le méandre et l’arabesque.

Cette vogue de la chinoiserie constitue l’un des aspects de la rocaille et du rococo. Elle connaît un succès lié à d’autres phénomènes. Le goût de l’exotisme mis à la mode dans la littérature et les débats philosophiques l’explique en partie, au même titre que la lassitude progressive des éléments décoratifs classiques ou encore que la mise en place de relations commerciales régulières avec l’Orient.

Comme toujours le public va se fatiguer des extravagances et en revenir à plus de mesure. Le déclin de la chinoiserie s’affirme avec la naissance du néoclassicisme.

D’ailleurs, avec de meilleures connaissances et des études plus précises à son propos, la Chine perd, aux yeux des penseurs européens, son aura de contrée modèle et de pays de cocagne. Les armes prennent alors le relais et de sanglants conflits d’intérêt émaillent tout le XIXe siècle. A cette occasion, l’Europe montre son désir de se tailler un part du gâteau asiatique aux dépens d’une Chine moins avancée sur la plan technologique. Certes, les motifs d’inspiration chinoise ne quittent pas les arts décoratifs pour autant mais ils vont se vider de sens et perdre leur dimension de fantasme.

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Le Temps Est-ce parce qu’il est insaisissable et qu’il s’avance de manière inexorable que le temps ne se prête pas à une définition claire et simple? Pour peu que l’on s’y essaie, on se perd dans des imprécisions et on se confronte à des notions parfois contradictoires : durée, succession, évolution, changement... Pourtant sa place dans les expressions du langage courant, mais aussi en littérature, en philosophie et en sciences, est illimitée. Toutes les cultures ont apporté des réponses à ce questionnement sur le temps, et la plupart d'entre elles comblent ces interrogations par des postulats fournis par la condition humaine: passage fugace de l'homme sur la terre, permanence du cosmos, immortalité des dieux ou éternité de Dieu.

Néanmoins, il faut bien constater l’impossibilité du langage à caractériser le temps car tout énoncé, aussi fouillé soit-il, ne correspond qu’à des images, des métaphores ou des déplacements de sens et présuppose en amont une certaine idée du temps. Il ne s’agit dès lors que de jeux de mots et de manipulations dans lesquels on peut aisément s’enliser et se perdre.

Au total, la réponse la plus légitime ne réside-t-elle pas dans l’expression des plasticiens qui depuis toujours s’efforcent de représenter ce qui reste l’une des préoccupations fondamentales de l’homme? Mais ont-ils mis l’accent sur l’évolution et la transformation, sur la furtivité et la fugacité? Sur l’attente d’un devenir? Ont-ils personnifié le temps, et sous quelles formes? Voilà autant de points de vue abordés lors de l’exposition.

Dans l’esprit de ses réalisations antérieures (Le diable en personne, Le Petit Chaperon rouge...), le Centre Albert Marinus proposera en effet du 13 septembre au 9 décembre 2007 dans les salles du Musée communal de Woluwe-Saint-Lambert un panorama de ces représentations. Gravures, peintures, sculptures, oeuvres d’artistes anonymes aussi bien que renommés jalonneront cette réflexion sur le thème du temps.

Différents thèmes sont ainsi évoqués : la mesure du temps, les représentations iconographiques de Chronos, les Vanités qui nous renvoient à la finitude de l’homme, le temps religieux, le temps de la nature avec le cycle des saisons, les âges de l’homme, le cycle des civilisations... A côté de pièces dues à des artisans anonymes, le visiteur trouvera aussi des oeuvres portant des signatures prestigieuses (Bening, Dürer, Aldegrever, Bolswert, Bruegel, Rembrandt Van Rijn, Ensor, Muybridge, Doisneau, Judy Linn, Witkin, Viola, Terlinden,...).

Nous sommes fiers de présenter à cette occasion la célèbre oeuvre vidéo de Bill Viola, "The Passing". Ce film emblématique du travail de l'artiste américain propose une réflexion intense sur le temps de la vie.

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L'exposition organisée par le Centre Albert Marinus qui s'est déroulée du 30 mars au 25 juin 2006 était consacrée au Petit Chaperon rouge.

Pourquoi cette exposition ?
Une fillette traverse la forêt pour apporter à sa mère-grand des galettes et un petit pot de beurre. Chemin faisant, elle rencontre un loup qui s’enquiert de sa destination... On connaît la suite de l’histoire, ou devrait-on dire les suites. En effet, le Petit Chaperon rouge se décline en multiples versions.

Musée Communal de Woluwe-Saint-Lambert, du 30 mars au 25 juin 2006

Pourquoi cette exposition ?

Une fillette traverse la forêt pour apporter à sa mère-grand des galettes et un petit pot de beurre. Chemin faisant, elle rencontre un loup qui s’enquiert de sa destination... On connaît la suite de l’histoire, ou devrait-on dire les suites. En effet, le Petit Chaperon rouge se décline en multiples versions. Charles Perrault qui l’introduit à la fin du XVIIe siècle dans le beau monde de la cour et de salons parisiens en donne une issue tragique, destinée à faire réfléchir les imprudentes et les bavardes. Au XIXe siècle, par contre, les frères Grimm optent pour une fin heureuse : ils ressuscitent l’héroïne et son aïeule fort opportunément sauvées par un chasseur justicier.

L’énorme succès de ces ouvrages occulte désormais l’existence des nombreuses versions liées à la tradition orale. Car si des auteurs prestigieux ont à jamais fixé le récit, il existe néanmoins de nombreuses variantes appartenant non seulement à l’Europe, mais aussi au monde entier. L’universalité des contes prouve à suffisance que ces histoires ont voyagé au cours des temps : elles ont suivi les caravanes et les navires, portées par les marins, les voyageurs et les marchands.

Ainsi la Chine connaît, elle aussi, une version du conte plutôt semblable aux récits populaires collectés dans nos régions, si ce n’est qu’elle inverse les rôles initiaux. Elle met en scène une grand-mère désireuse d’aller visiter ses trois petites filles livrées à elles-mêmes. Le loup dévore l’aïeule et utilise ses vêtements afin de duper les enfants. Mais celles-ci le démasquent très vite et prennent la fuite prétextant un besoin urgent.

Le Petit Chaperon rouge est sans conteste un conte initiatique et certainement l’un de ceux qui font le moins appel au surnaturel. Il appartient à notre enfance et nul ne peut prétendre l’ignorer. Inlassablement repris au fil des siècles, le Petit Chaperon rouge a été abondamment édité, illustré, mis en scène et décliné sur tous les supports. Célébré par des talents aussi reconnus que Gustave Doré ou Georges Méliès, utilisé par les publicitaires, il figure sur nombre d’objets du quotidien.

Fidèle à ses objectifs, le Centre Albert Marinus, a mis en évidence les différentes facettes de cette histoire extrêmement violente que l’on raconte aux enfants, en donnant une définition du conte, en montrant les influences des différents auteurs et des versions orales, en expliquant l’importance de l’illustration et en exposant dans un décor original de nombreux témoignages liés à ce grand classique.
Car le Petit Chaperon rouge constitue l’exemple idéal pour commenter les passages de l’oral à l’écrit et du texte à l’image.

Gravures, peintures, livres, jouets, publicités et objets prouveront à travers le modèle du Petit Chaperon rouge l’importance et la place des contes dans notre culture jusqu’à aujourd’hui.

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Quelques artistes participant à l'exposition

Sarah Guilloux	Clark et Pougnaud	Pierre Marino-Smette	Coffret en bois	Isabelle Van Assche
Détail manuscrit Perrault	René Hausman	De Montaut	Babouchka - Musée du Jouet	Le Petit Journal
Gustave Doré	Charles Perrault	Frères Grimm

Exposition du 3 mars au 12 juin 2005, au Musée communal de Woluwe-Saint-Lambert.

Le diable en personne Au contraire de Dieu, le diable possède de nombreux noms (Satan, Lucifer, Bélial, le Malin…), aussi nombreux sans doute que le sont les manifestations de sa malfaisance et les voies tortueuses qu’il utilise pour arriver à ses fins. Mais le diable est indissociable de Dieu et, à ce titre, appartient à l’inconscient collectif, particulièrement en Occident.

Devant un sujet aussi vaste, le Centre Marinus a décidé de limiter sa prochaine exposition à un seul aspect de celui-ci, l’évolution de la représentation du diable du Moyen Age à nos jours et d’intituler cette manifestation Le diable en personne.

Fidèle à ses objectifs, le Centre Albert Marinus ne se contentera pas de montrer des visions d’artistes tels Dürer, Goya, Rops, Ensor, Pierre et Gilles… d’ailleurs présents à l’exposition. Elle mettra également en évidence les témoignages, tout aussi révélateurs, issus des croyances populaires. Des objets de la vie quotidienne aussi divers que des tarots, des carrelages hollandais, des marionnettes, des images pieuses, ou des masques de carnaval illustreront le fait que le diable n’est pas l’apanage des prédicateurs religieux, des élites ou des savants mais appartient au contraire à toutes les couches de la société auprès desquelles il revêt des significations bien différentes…

Une exposition avec le soutien de la commune de Woluwe-saint-Lambert, du ministère de la Communauté française, la Cocof, Art and Move, Tatsy et des assurances Leon Eeckman

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Présentée à la maison Devos (Musée communal de Woluwe-Saint-Lambert) du 11 septembre au 10 décembre 2003, cette manifestation qui mettait en évidence le savoir-faire des artisans et le talent des créateurs contemporains a réuni quelque 270 pièces issues de collections privées, d’institutions publiques et de maisons célèbres. Parmi celles-ci on peux citer : Ethnografish Museum (Anvers) - Mode Museum (Anvers) - Museum Mayer van den Bergh (Anvers) - Bibliothèque royale (Bruxelles) - Musée du Costume et de la Dentelle de la Ville de Bruxelles (Bruxelles) - Musées royaux d’Art et d’Histoire du Cinquantenaire (Bruxelles)...

Présentée à la maison Devos (Musée communal de Woluwe-Saint-Lambert) du 11 septembre au 10 décembre 2003

Cette manifestation qui mettait en évidence le savoir-faire des artisans et le talent des créateurs contemporains a réuni quelque 270 pièces issues de collections privées, d’institutions publiques et de maisons célèbres.

Parmi celles-ci on peux citer :
Ethnografish Museum (Anvers) - Mode Museum (Anvers) - Museum Mayer van den Bergh (Anvers) - Bibliothèque royale (Bruxelles) - Musée du Costume et de la Dentelle de la Ville de Bruxelles (Bruxelles) - Musées royaux d’Art et d’Histoire du Cinquantenaire (Bruxelles) - Schoeilselmuseum (Izegem) - Musée royal de Mariemont (Mariemont) - Musée de la Vie wallonne (Liège) - Service des Fouilles de la Région wallonne (Namur) - Musée royal d’Afrique centrale (Tervuren) - Musée d’Histoire (Tourcoing) - Musée de la Mode de la Ville de Paris - Palais Galliera (Paris) - Northampton Museum and Art Gallery (Northampton) - Museo Ferragamo (Florence) - Raymond Massaro (Paris) - Rodolphe Ménudier (Paris) - Christian Louboutin (Paris) - Christian Dior Couture (Paris) - Jean-Paul Gaultier (Paris)- Berluti (Paris).

Présentée à la maison Devos (Musée communal de Woluwe-Saint-Lambert) du 30 janvier au 14 avril 2002

Cette manifestation rendait hommage au talent d’un des plus grands plasticiens belges et présentait la part de son travail consacrée aux traditions populaires et à la mythologie.

Les 140 oeuvres réunies à cette occasion provenaient tant de collections privées, parmi lesquelles la famille de l’artiste, que d’institutions publiques :

Bibliothèque royale (Bruxelles) - Collection Dexia Banque - Musée des Beaux-Arts de Verviers - Communauté française de Belgique - Vlaamse Gemeenschap - Musée d’Ixelles - Musée de Louvain-la-Neuve - Galerie Michel Vokaer - Librairie F. Tulkens.

Présentée à la maison Devos (Musée communal de Woluwe-Saint-Lambert) du 8 septembre au 15 novembre 2000

Cet événement proposant à la fois une approche ludique et scientifique, partait de la marginalité des nains dans les sociétés qui ont précédé les nôtres pour exposer leur rôle dans les légendes et les mythes de création du monde. Le visiteur pouvait y admirer des oeuvres de toutes provenances et de toutes époques : vases mayas, sculpture romaine, nains baroques et nains du XIXe siècle, pièces contemporaines dues au talent de Milan Knizak, Philippe Starck, Jean-Marie Krauth, Jean-René Hissard, Jean-Charles de Castelbajac.

Les 240 oeuvres réunies à cette occasion provenaient de collections privées, de fabriquants, de galeries d’art et d’institutions publiques :Musée du Bardo (Tunis) - Château Mirabell (Salzbourg) - Landesmuseum Joanneum (Graz) - Centre Cartier (Paris) - Narodine Galerie V. Praze (Prague) - Galerie La Papeterie (Bruxelles) - Kartell (Paris).

Le Centre Albert Marinus est devenue en 2001 l’heureuse dépositaire des archives et des œuvres de Charles De Coorde jusqu’alors conservées par le Centre perpétuant le nom de l’artiste. Afin de faire connaître au plus grand nombre la qualité atteinte par le peintre dans les diverses expressions de son travail, l’association a mis sur pied une importante rétrospective consacrée à ce plasticien trop peu connu. Cette manifestation s’est tenue à la Médiatine du 7 septembre au 9 octobre 2002.

L’un des buts de l’exposition était de familiariser le public avec les diverses techniques acquises par l’artiste durant sa formation –que cette dernière soit académique ou non- et de mettre en parallèle cette dure mais exaltante assimilation avec l’apprentissage d’un savoir-faire par l’artisan. L’accent était donc mis sur l’initiation aux différents procédés de dessin, gravure, peinture et sculpture afin de faire percevoir plus clairement les points communs entre les méthodes de l’artiste et celles de l’artisan.

Chaque exposition est accompagnée d’une publication scientifique rassemblant des textes de spécialistes de ces différents sujets.